Die Abenteuer des kleinen Buckligen [Informationen]

Marionettentheater am Bauhaus Weimar

Im Jahr 1923 experimentierten die Studierenden der Bühnenwerkstatt am Bauhaus Weimar unter der Leitung von Oskar Schlemmer mit Marionetten. Geplant wurde die Aufführung des Märchens „Die Abenteuer des kleinen Buckligen“ aus der Sammlung „Märchen aus 1001 Nacht“. Die Puppen werden gestaltet, doch zu einer Aufführung kam es nicht.

Im Jahr 2015 wurden von Peter Lutz Nachbauten der erhaltenen Original-Marionetten angefertigt und spielbar gemacht.

Die zehn Theater-Puppen, bewegliche Zeugen eines bewegten Bauhaus‘, sind im Bestand der Klassik Stiftung Weimar.

Regisseur und Puppenspieler Christian Fuchs hat 95 Jahre nach ihrer Entstehung eine Aufführung mit den Marionetten erarbeitet.

Originale und Nachbauten

Oben sieht man die sieben Figurinen aus dem Dresdner Bestand bei ihrer Ausstellung im MOMA in New York. An den originalen Puppen befinden sich keine Spielfäden.

Die zehn Nachbauten verfügen über Spielfäden und Marionetten-Kreuze und sind somit spielbar. Mit dabei ist die Figur des „Schneiders“, der nicht zur Dresdner Sammlung gehört. Ganz rechts sind zwei „Signalfiguren“ zu sehen, die zum Dresdner Konvolut, aber sehr wahrscheinlich nicht zu „Die Abenteuer des kleinen Buckligen“ gehören.

Der Bucklige

Im Ensemble der 1923er Puppen nimmt sich die Puppe der Haupt- und Titelfigur schon geradezu konventionell aus. Ein kleiner komischer Kerl, ganz ohne Buckel ist er, dafür mit einer gelungenen Mechanik im Kopf: er kann den Kiefer und die Augen bewegen. Die Augen haben auch einen „Schlaf-Mechanismus“, wie man ihn von Spielzeug-Puppen kennt: wenn die Puppe auf dem Rücken liegt, sind die Augen so tief, dass sie geschlossen scheinen.

Für die Inszenierung in Dessau hat der Bucklige drei Fäden bekommen, mit denen man jedes der beiden Augen einzeln und den Kiefer bewegen kann. Natürlich können auch alle drei Elemente gleichzeitig bewegt werden.

Die Puppe des Buckligen erinnert ein wenig an „Felix the Cat“ oder an die frühe „Mickey Mouse“. Beide erblickten ebenfalls in den 20er Jahren das Licht der Öffentlichkeit. Aus Gründen des Urheberrechtes kann ich aber von den beiden obengenannten Comic-Figuren keine Bilder zeigen.

Der Arzt

Die Puppe des Arztes hat die meisten Gelenke und ist damit die am schwierigsten zu führende Marionette. Zudem verfangen sich die Fäden schnell in den freien Spitzen der Hände, also in den „Spritzen“. Ungeachtet dessen ist der Arzt, mit seinen farbigen Tafeln, die sicher „bauhaus-igste“ Puppe von allen.

Der Arzt ist ausschließlich für die Vorderansicht gestaltet, von der Seite betrachtet wirkt er schmal und farblos. Auch die Rückseite hat wenig Schauwert: sie wurde schon 1923 einfach schwarz angemalt.

Die Puppe erinnert mich immer an den berühmten Stuhl von Gerrit Rietveld. Dieser wurde zwar schon 1918 entworfen, erhielt aber erst 1923 seine charakteristische Farbgebung, also zur gleichen Zeit, als der Arzt von Kurt Schmidt entworfen und von Toni Hergt realisiert wurde.

Ein Haus für den Arzt gibt es auch: das berühmte Rietveld-Schröder-Haus.

Aber auch wenn der Stuhl als „Bauhaus-Stuhl“ vermarktet wird – Gerrit Rietveld war nie am Bauhaus, sondern gehörte zur niederländischen Gruppe De Stijl.

Der Diener des Arztes

Kubisch durch und durch, mit farbigen Akzenten: die Puppe des Arzt-Dieners könnte aus der Industrie-Design-Epoche des Bauhauses stammen. Gleichfalls zurückgenommen ist seine ganze Körperhaltung, Kurt Schmidt war die Unterwürfigkeit im Ausdruck wichtig. Deshalb sind schon die Fußsohlen so angesetzt, dass die ganze Puppe in eine Verbeugung gedrängt wird.

Als Marionette ist diese Puppe überschaubar und klar in ihren Bewegungen. Sie kann zudem hervorragend auf ihrem Hinterteil sitzen und sich auch aus dem Stand bis ganz auf den Boden verbeugen. Mit den kellenartigen Händen kann sie auch ausdruckstark Abwehr oder Beschwichtigung evozieren.

Der Ölhändler

Die Puppe des Ölhändlers ist die „dienstälteste“ der Puppen, wurde sie doch als „Schmied von Apolda“ gestaltet und nachdem diese thüringische Volkssage verworfen worden war in das Ensemble der „Abenteuer des kleinen Buckligen“ übernommen: als Ölhändler, der den Buckligen nachts zwischen seinen Vorräten findet.

So massiv wie der Ölhändler mit seinen Kantholz-Armen und Säulen-Beinen auftritt, das Röckchen mit den bunten Ringeln gibt ihm etwas verspieltes. War das der Grund, dass auf dem Bild im Buch sein Rock grau dargestellt wurde? Die Puppe in der Puppentheatersammlung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden hat zudem einen gekürzten Rock. Für die Inszenierung in Dessau haben wir den Rock wieder in seiner Originallänge angefertigt.

Hier ein Bild von dem Dresdner Original mit dem gekürzten Saum (man sieht sogar den schwarzen Unterblock…!)

Der Schneider

Es ist die am schwierigsten zu spielendste Puppe: die Marionette des Schneiders hat einen ausladenden Bart aus Kupferdraht, und was nach Absicht der Schöpfer sein Arbeitsmaterial, die Fäden darstellen soll, verhakt sich fortgesetzt in den Führungsfäden.

Die Ambitionen von Kurt Schmidt und Toni Hergt manifestierten sich 1923 auch die Beine des Schneiders, die einen Schneidersitz machen können sollten. Dafür statteten sie ihn mit völlig irren Gelenken aus: Klappgelenke in der Hüfte und seitlich schwingende in den Knien. Als Fadenmarionette ist das Schreiten damit fast unmöglich. Dafür kann er herrlich un-anatomisch Arme und Beine bewegen – das hat seinen ganz eigenen Schauwert!

Der Schneider hat noch eine weiter interessante Geschichte. Er ist als einziger nicht als Original im Bestand der Dresdner Puppentheatersammlung. Kurt Schmidt, so erzählten es mir die Kuratoren Rebehn (Dresden) und Weber (Berlin), schenkte die Puppe des Schneiders einer Dame. Diese Dame vermachte den Schneider ihrem Verwandten. Der Verwandte gab die Puppe beim Bauhaus-Museum in Berlin ab und verschwand unauffindbar. Weil sich seine Besitzverhältnisse nicht klären lassen, liegt der Schneider jetzt in Berlin in seiner Schachtel. Und wir durften ihn in Berlin auch nicht ansehen oder vermessen. Glücklicherweise hatten die Dresdner einige Daten, die sie uns zur Verfügung stellten. Und so konnten wir den Schneider für die Dessauer Uraufführung wieder in sein Ur-Ensemble einfügen.

Die Frau des Schneiders

Sie ist die einzige weibliche Person im Ensemble der „Buckligen“-Puppen, ihre Rolle jedoch ist die eines Zankteufels. Entsprechend aggressiv ist auch ihr Ausdruck: gebleckte Zähne, abstehende Haare, geballte Fäuste und Nägel in den Augen [!]. Zudem nimmt sie wesentlich mehr Raum ein, als ihr Mann, der eher schmächtige Schneider.

Der Rock der Schneidersfrau ist aus Zeitungspapier kaschiert worden und war rot und gelb mit einer grünen Schürze. Er wurde dann schwarz übermalt und wieder abgeschliffen. Für Marionetten ist der Rock immer ein dankbares Kleiderstück, denn die Aktion der Beine muss nicht gezeigt werden. Wenn eine Marionette mit Rock über den Boden schwebt, kann sich jeder die Bewegung der Beine imaginieren.

Der Henker

Die Puppe des Henkers ist in dem Buch „Die Bühne im Bauhaus“ fotografisch dokumentiert. Er ist die am einfachsten gebaute Puppe, und erinnert an ein Skelett. Die Spiralfeder als Rumpf dürfte Schlemmer gefallen haben, der immer Grundformen in der Anatomie des Menschen suchte. Wie der Henker den oben genannten Galgen bedient haben soll bleibt ungelöst.

Wie auch die Puppen des Ölhändlers und des Arzt-Dieners hat der Henker eine kreisförmige und eine würfelförmige Hand.

Der Ausrufer

Gleich den beiden Signalfigurinen findet sich der Ausrufer nicht in dem Bericht, den Kurt Schmidt 1972 über die Arbeit an den  „Abenteuern des kleinen Buckligen“ angefertigt hat. Seine große Ähnlichkeit mit dem Henker weißt ihn aber eindeutig in den Zusammenhang mit den 1923 am Bauhaus Weimar angefertigten Puppen.

Der Ausrufer ist mit seiner markanten Flüstertüte eine effektvolle Marionette. Von der einen Seite erscheint er weiß, dreht man ihn um 180 Grad scheint er rot. Ein Trick, der an die Scheibentänzer aus Schlemmers „Triadischem Ballett“ erinnert, die durch eine solche Wende im Halbkreis ihre Farben zu tauschen schienen.

Kleine und große Signalfigurine

Die beiden Signalfigurinen gehören sicher nicht zum Ensemble der „Abenteuer des kleinen Buckligen“. Sie stammen aber aus dem Konvolut der Dresdner Puppentheatersammlung.

Die Anlehnung an Eisenbahn-Signale ist nicht zu übersehen. Wie bei diesen könnnen Elemente weggeklappt und nach hinten umgefaltet werden. Die kleine Signalfigurine hat die ungewöhnliche Farbe rosa auf ihrer Vorderseite. Die große Signalfigurine ist auf einem einfachen Stück Möbelholz montiert, dessen Zapfen man unschwer erkennen kann.

Wahrscheinlich waren diese beiden Figuren für ein anderes Projekt gedacht oder waren eine Vorstudie für Kurt Schmidts „Mechanisches Ballet“. Es gibt darüber keine Angaben.

Hier noch Bilder des wahrscheinlich Vorbild darstellenden sog. „Vorsignals“:

Aus dem Buch

In dem Buch „Die Bühne im Bauhaus“ (hrsg. Oskar Schlemmer und Laszlo Moholny-Nagy, Bauhausbücher 4, München 1925) finden sich diese drei Bilder. Die Puppen wurden wohl für das Foto arrangiert, denn es gibt keine Hinweise oder Zeugnisse, dass sie geschnürt, also an ein Führungskreuz angebracht wurden.

Dieses Bild zeigt die Puppen Arzt und Diener. Fäden sind nicht auszumachen. Da alle drei Fotos retuschiert wurden, ist davon auszugehen, dass eventuelle Fäden auf dem Negativ getilgt wurden.

Schneider, Schneiders-Frau und Buckliger sind hier freigestellt und nachträglich mit Linien versehen abgebildet. Man kann erkennen, dass die „Fäden“nicht mit Krampen oder Knoten an den Gliedmaßen befestigt sind.

Auch dieses Bild ist rätselhaft: wie ist der Galgenstrick am Buckligen und am Galgen befestigt? Darüber hinaus: in der zugrunde liegenden Geschichte wird zu keinem Augenblick der Bucklige selbst an den Galgen geküpft oder damit bedroht. Das Schild „BESETZT“ könnte aber mit der Pointe der Geschichte aus „Tausendundeiner Nacht“ zusammenhängen. Der Galgen ist übrigens nur auf diesem Bild überliefert, das Original ist verschollen.
Vom Kurator der Dresdener Puppentheatersammlung Lars Rebehn habe ich gehört, dass Kurt Schmidt nach dem Krieg den Inhalt des Schildes ausgestrichen hat. War wohl nicht seine Sorte Humor…

Das Ur-Märchen

Für die Handlung des Bauhaus-Marionettenspiels hatten die Studierenden um Oskar Schlemmer ein Märchen aus der Sammlung „Tausendundeine Nacht“vorgesehen.

Hier sind einige Varianten dieser Geschichte:

http://www.hekaya.de/maerchen/geschichte-des-buckligen–tausendeinenacht_21.html

http://www.labbe.de/lesekorb/index.asp?themaid=92&titelid=728

Bauhausbücher als PDF

Ein interessanter Hinweis von Torsten Blume: unter www.baunet-info.com findet man viele (alle?) Bauhausbücher als PDF zum Download und noch eine Menge anderer Texte. Sie sind unter READER zu finden.

Es ist ein Projekt des Museum of Contemporary Art Zagreb. Toll!

Mensch und Kunstfigur

Dieser Aufsatz wurde mit vielen Zeichnungen versehen in folgendem Buch veröffentlicht: Die Bühne im Bauhaus, Hrsg. Oskar Schlemmer und Laszlo Moholny-Nagy, Bauhausbücher 4, München 1925

Oskar Schlemmer 

Die Geschichte des Theaters ist die Geschichte des Gestaltwandels des Menschen: der Mensch als Darsteller körperlicher und seelischer Geschehnisse im Wechsel von Naivität und Reflexion, von Natürlichkeit und Künstlichkeit.

Hilfsmittel der Gestaltverwandlung sind Form und Farbe, die Mittel des Malers und Plastikers. Der Schauplatz der Gestaltverwandlung ist das konstruktive Formgefüge des Raums und der Architektur, das Werk des Baumeisters. – Hierdurch wird die Rolle des bildenden Künstlers, des Synthetikers dieser Elemente, im Bereich der Bühne bestimmt.

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Zeichen unserer Zeit ist die Abstraktion, die einerseits wirkt als Loslösung der Teile von einem bestehenden Ganzen, um diese für sich ad absurdum zu führen oder aber zu ihrem Höchstmaß zu steigern, die sich andererseits auswirkt in Verallgemeinerung und Zusammenfassung, um in großem Umriss ein neues Ganzes zu bilden.

Zeichen unserer Zeit ist ferner die Mechanisierung, der unaufhaltsame Prozess, der alle Gebiete des Lebens und der Kunst eingreift. Alles Mechanisierbare wird mechanisiert. Resultat: die Erkenntnis des Unmechanisierbaren.

Und nicht zuletzt sind Zeichen unserer Zeit die neuen Möglichkeiten, gegeben durch Technik und Erfindung, die oft völlig neue Voraussetzungen schaffen und die Verwirklichung der kühnsten Phantasien erlauben oder hoffen lassen.
Die Bühne, die Zeitbild sein sollte und besonders zeitbedingte Kunst ist, darf an diesen Zeichen nicht vorübergehen.

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»Bühne« , allgemein genommen, ist der Gesamtbereich zu nennen, der zwischen religiösem Kult und der naiven Volksbelustigung liegt, die beide nicht sind, was die Bühne ist: zwecks Wirkung auf den Menschen vom Natürlichen abstrahierte Darstellung.

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Dieses Gegenüber von passivem Zuschauer und aktivem Darsteller bestimmt auch die Form der Bühne, deren monumentalste die antike Arena und deren primitivste das Brettergerüst auf dem Marktplatz ist. Konzentrationsbedürfnis schuf den Guckkasten, die heutige »universale« Form der Bühne. »Theater« bezeichnet das eigentlichste Wesen der Bühne: Verstellung, Verkleidung, Verwandlung. Zwischen Kult und Theater liegt »die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet« , zwischen Theater und Volksfest liegen Varieté und Zirkus: die Schaubühne eine artistische Anstalt (Schema nebenstehend). Die Frage nach dem Ursprung von Sein und Welt, ob am Anfang das Wort, die Tat oder die Form war ob Geist, Handlung oder Gestalt der Sinn, das Geschehen oder die Erscheinung ist auch in der Welt der Bühne lebendig und läßt diese unterscheiden in

die Sprech- oder Tonbühne eines literarischen oder musikalischen Geschehens,
die Spielbühne eines körperlich-mimischen Geschehens,
die Schaubühne eines optischen Geschehens.
Diesen Gattungen entsprechen ihre Vertreter, nämlich:
der Dichter (Schriftsteller oder Tonsetzer) als der Wort oder Tonverdichtende,
der Schauspieler als der mittels seiner Gestalt Spielende und
der Bildgestalter als der in Form und Farbe Bildende.

[Schema für Bühne, Kult und Volkstfest.]

Jede dieser Gattungen mag für sich bestehen und sich innerhalb ihrer selbst zu vollenden.
Das Zusammenwirken zweier oder aller drei Gattungen, wobei eine die führende sein muß, ist eine Frage der Gewichtsverteilung, die bis zur mathematischen Präzision erfolgen kann. Ihr Vollstrecker ist der universale Regisseur.

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Vom Standpunkt des Materials aus gesehen, hat der Schauspieler den Vorzug der Unmittelbarkeit und Unabhängigkeit. Sein Material ist er selbst; sein Körper, seine Stimme, Geste, Bewegung. Der Edeltyp, der zugleich Dichter ist und unmittelbar aus sich selbst auch das Wort gestaltet, ist jedoch heute eine ideale Forderung. Ehedem erfüllten diese Shakespeare, der erst spielte, bevor er dichtete, und die improvisierenden Akteure der Commedia dell’arte. Der Schauspieler von heute gründet seine Existenz auf das Wort des Dichters. Doch wo das Wort verstummt, wo allein der Körper spricht und dessen Spiel zur Schau getragen wird – als Tänzer –, ist er frei und der Gesetzgeber seiner selbst.
Das Material des Dichters ist Wort und Ton.
Mit Ausnahme des Sonderfalls, wo er unmittelbar selbst Schauspieler, Sänger oder Musiker ist, schafft er den Darstellungsstoff für deren Übertragung und Reproduktion auf der Bühne, sei es durch die organische menschliche Stimme oder durch konstruktiv-abstrakte Instrumente. Die Vervollkommnung dieser Instrumente erweitert auch die Gestaltungsmöglichkeiten mit ihnen, während die menschliche Stimme zwar begrenztes, aber einzigartiges Phänomen ist und bleibt. Die mechanische Reproduktion durch Apparate vermag Instrumentton und Stimme vom Menschen abzulösen und diese über ihre Maß- und Zeitbedingtheit hinaus zu steigern.

Das Material des bildenden Künstlers – des Malers, Plastikers, Baumeisters – ist Form und Farbe.
Diese vom menschlichen Geist erfundenen Mittel der Gestaltung sind gemäß ihrer Künstlichkeit abstrakt zu nennen, indem sie ein Unternehmen wider die Natur zum Zweck der Ordnung bedeuten.
Die Form tritt in Erscheinung in der Höhen-, Breiten- und Tiefenausdehnung als Linie, als Fläche und als Körper. Je nachdem ist sie dann Lineament (Gerüst), Wand oder Raum und als solche starre, d. h. greifbare Form.

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Unstarre nicht greifbare Form ist sie als Licht, das in der Geometrie des Lichtstrahls und Feuerwerks linear und als Lichtschein körper- und raumbildend wirkt.

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Zu jeder dieser Erscheinungsarten, die an sich farbig sind – nur das Nichts ist farblos –, kann unterstützend die färbende Farbe treten.
Farbe und Form kommen in ihren elementaren Werten rein zum Ausdruck in dem Konstruktiven der architektonischen Raumgestaltung. Hier bilden sie Gegenstand und Gefäß des vom lebendigen Organismus Mensch zu Erfüllenden.
In Malerei und Plastik sind Form und Farbe die Mittel, diese Beziehungen zur organischen Natur durch Darstellung ihrer Erscheinungsformen herzustellen. Deren vornehmste ist der Mensch, der einerseits ein Organismus aus Fleisch und Blut, andrerseits auch der Träger von Zahl und „Maß aller Dinge“ ist (Goldener Schnitt).
Diese Künste – Architektur, Plastik, Malerei – sind unbeweglich; sie sind eine in einen Moment gebannte Bewegung. Ihr Wesen ist die Unveränderlichkeit eines nicht zufälligen, sondern typisierten Zustandes, das Gleichgewicht der Kräfte im Bestand. Es könnte, zumal im Zeitalter der Bewegung, als Manko erscheinen, was höchster Vorzug dieser Künste ist.
Die Bühne als Stätte zeitlichen Geschehens bietet hingegen die Bewegung von Form und Farbe; zunächst in ihrer primären Gestalt als bewegliche, farbige oder unfarbige, lineare, flächige oder plastische Einzelformen, desgleichen veränderlicher beweglicher Raum und verwandelbare architektonische Gebilde. Solches kaleidoskopisches Spiel, unendlich variabel, geordnet in gesetzmäßigem Verlauf, wäre in der Theorie die absolute Schaubühne. Der Mensch, der Beseelte, wäre aus dem Gesichtsfeld dieses Organismus der Mechanik verbannt. Er stünde als „der vollkommene Machinist“ am Schaltbrett der Zentrale, von wo aus er das Fest des Auges regiert.

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Indessen sucht der Mensch den Sinn. Sei es das faustische Problem, das sich die Erschaffung des Homunkulus zum Ziele setzt; sei es der Personifikationsdrang im Menschen, der sich Götter und Götzen schuf: der Mensch sucht immerdar seinesgleichen oder sein Gleichnis oder das Unvergleichliche. Er sucht sein Ebenbild, den Übermenschen oder die Phantasiegestalt.

Der Organismus Mensch steht in dem kubischen, abstrakten Raum der Bühne. Mensch und Raum sind gesetzerfüllt. Wessen Gesetz soll gelten?
Entweder wird der abstrakte Raum in Rücksicht auf den natürlichen Menschen diesem angepaßt und in Natur oder deren Illusion rückverwandelt. Dies geschieht auf der naturillusionistischen Bühne. Oder der natürliche Mensch wird in Rücksicht auf den abstrakten Raum diesem gemäß umgebildet. Dies geschieht auf der abstrakten Bühne.

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Die Gesetze des kubischen Raums sind das unsichtbare Liniennetz der planimetrischen und stereometrischen Beziehungen.
Dieser Mathematik entspricht die dem menschlichen Körper innewohnende Mathematik und schafft den Ausgleich durch Bewegungen, die ihrem Wesen nach mechanisch und vom Verstand bestimmt sind. Es ist die Geometrie der Leibesübungen, Rhythmik und Gymnastik. Es sind die körperlichen Effekte (dazu die Stereotypie des Gesichts), die in dem exakten Equilibristen und in den Massenriegen des Stadions, wiewohl hier ohne Bewußtsein der Raumbeziehungen, zum Ausdruck kommen. (Obenstehende Abbildung)

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Die Gesetze des organischen Menschen hingegen liegen in den unsichtbaren Funktionen seines Innern: Herzschlag, Blutlauf, Atmung, Hirn- und Nerventätigkeit. Sind diese bestimmend, so ist das Zentrum der Mensch, dessen Bewegungen und Ausstrahlungen einen imaginären Raum schaffen. Der kubisch-abstrakte Raum ist dann nur das horizontal-vertikale Gerüst dieses Fluidums. Diese Bewegungen sind organisch und gefühlsbestimmt. Es sind die seelischen Affekte (dazu die Mimik des Gesichts), die in dem großen Schauspieler und in den Massenszenen der großen Tragödie zum Ausdruck kommen.
In alle diese Gesetze unsichtbar verwoben ist der Tänzermensch. Er folgt sowohl dem Gesetz des Körpers als dem Gesetz des Raums; er folgt sowohl dem Gefühl seiner selbst wie dem Gefühl vom Raum. Indem er alles Folgende aus sich selbst gebiert – ob er in freier abstrakter Bewegung oder sinndeutender Pantomime sich äußert; ob auf der einfachen Bühnenebene oder in einer um ihn erbauten Umwelt; ob er dahin gelangt zu sprechen oder zu singen; ob nackt oder vermummt – er leitet über in das große theatralische Geschehen, von dem hier nur das Teilgebiet der Umwandlung der menschlichen Gestalt und ihrer Abstraktion umrissen werden soll.

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Die Umbildung des menschlichen Körpers, seine Verwandlung, wird ermöglicht durch das Kostüm, die Verkleidung. Kostüm und Maske unterstützen die Erscheinung oder verändern sie, bringen das Wesen zum Ausdruck oder täuschen über dasselbe, verstärken seine organische oder mechanische Gesetzmäßigkeit oder heben sie auf. Das Kostüm als Tracht, aus Religion, Staat, Gesellschaft erwachsen, ist ein anderes als das theatralische Bühnenkostüm, wird aber meist mit jenem verwechselt. Soviel Trachten die Menschheitsgeschichte hervorgebracht hat, sowenig echte aus der Bühne erwachsene Bühnenkostüme brachte sie hervor. Es sind die wenigen zu Typen erhobenen und bis heute gültigen Kostüme der italienischen Komödie: Arlequin, Pierrot, Columbine, usw.

Für die Umwandlung des menschlichen Körpers im Sinne dieses Bühnenkostüms können grundsätzlich bestimmend sein:

Die Gesetze des umgebenden kubischen Raums; hier werden die kubischen Formen auf die menschlichen Körperformen übertragen: Kopf, Leib, Arme, Beine in räumlichkubische Gebilde verwandelt.

Ergebnis: Wandelnde Architektur.

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Die Funktionsgesetze des menschlichen Körpers in Beziehung zum Raum; diese bedeuten Typisierung der Körperformen: die Eiform des Kopfes, die Vasenform des Leibes, die Keulenform der Arme und Beine, die Kugelform der Gelenke.

Ergebnis: Die Gliederpuppe.

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Die Bewegungsgesetze des menschlichen Körpers im Raum; hier sind es die Formen der Rotation, Richtung, Durchschneidung des Raums: Kreisel, Schnecke, Spirale, Scheibe.

Ergebnis: Ein technischer Organismus.

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Die metaphysischen Ausdrucksformen als Symbolisierung des menschlichen Körpers: die Sternform der gespreizten Hand, das 00 Zeichen der verschlungenen Arme, die Kreuzform von Rückgrat und Schulter; ferner Doppelkopf, Vielgliedrigkeit, Teilung und Aufhebung von Formen.

Ergebnis: Entmaterialisierung.

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Dies sind die Möglichkeiten des kostümverwandelten im Raum sich bewegenden Tänzermenschen.
Aber alle Kostüme sind nicht imstande, die Bedingtheit der menschlichen Gestalt, das Gesetz der Schwere, dem sie unterworfen ist, aufzuheben. Ein Schritt ist nicht viel länger als ein Meter, ein Sprung nicht höher als zwei. Der Schwerpunkt darf nur für den Augenblick verlassen werden. Er vermag eine wesentlich andere als natürliche Lage, z. B. horizontal schwebend, nur für Sekunden einzunehmen. Teilweise Überwindung des Körperlichen, jedoch nur im Bereich des Organischen, ermöglicht die Akrobatik; der „Schlangenmensch“ der gebrochenen Glieder, die lebende Luftgeometrie am Trapez, die Pyramiden aus Körpern.
Das Bestreben, den Menschen aus seiner Gebundenheit zu lösen und seine Bewegungsfreiheit über das natürliche Maß zu steigern, setzte anstelle des Organismus die mechanische Kunstfigur: Automat und Marionette. Dieser hat Heinrich v. Kleist, jenem E. T.A. Hoffmann Hymnen gesungen.

Der englische Bühnenreformer Gordon Craig fordert: „Der Schauspieler muß das Theater räumen, und seinen Platz wird ein unbelebtes Wesen – wir nennen es ÜberMarionette – einnehmen“, und der Russe Brjussow fordert, „die Schauspieler durch Sprungfederpuppen zu ersetzen, in deren jeder ein Grammophon steckt“.
In der Tat gelangt der auf Bild und Umbildung, auf Gestalt und Gestaltung gerichtete Sinn des Bildgestalters der Bühne gegenüber zu solchen Folgerungen. Für die Bühne ist hierbei weniger die paradoxe Ausschließlichkeit als die Bereicherung ihrer Ausdrucksformen von Wert.
Die Möglichkeiten sind außerordentlich angesichts der heutigen Fortschritte in der Technik: die Präzisionsmaschinen, die wissenschaftlichen Apparate aus Glas und Metall, die künstlichen Glieder der Chirurgie, die phantastischen Taucher- und militaristischen Kostüme usw.…
Infolgedessen sind auch die Gestaltungsmöglichkeiten nach der metaphysischen Seite hin außerordentlich.
Die Kunstfigur erlaubt jegliche Bewegung, jegliche Lage in beliebiger Zeitdauer, sie erlaubt – ein bildkünstlerisches Mittel aus Zeiten bester Kunst – die verschiedenartigen Größenverhältnisse der Figuren: bedeutende groß, unbedeutende klein.
Ein ähnliches sehr gewichtiges Phänomen bedeutet das In-Beziehung-Setzen des natürlichen „nackten“ Menschen zur abstrakten Figur, die beide aus dieser Gegenüberstellung eine Steigerung der Besonderheit ihres Wesens erfahren. Dem Übersinnlichen wie dem Unsinn, dem Pathetischen wie dem Komischen eröffnen sich ungekannte Perspektiven. Vorläufer sind im Pathetischen die durch Maske, Kothurn und Stelzen monumentalisierten Sprecher der antiken Tragödie, im Komischen die Riesenfiguren von Karneval und Jahrmarkt.
Wunderfiguren dieser Art, Personifikationen höchster Vorstellungen und Begriffe, ausgeführt in edelstem Material, werden auch einem neuen Glauben wertvolles Sinnbild zu sein vermögen.
In dieser Perspektive kann es sogar sein, daß das Verhältnis sich umkehrt: dann ist vom Bildgestalter das optische Phänomen gegeben, und gesucht ist der Dichter der Wort- und Tonideen, der ihnen die adäquate Sprache leiht.

Sonach bleibt – Idee, Stil und Technik entsprechend – zu schaffen
das Abstrakt-Formale und Farbige
das Statische, Dynamische und Tektonische
das Mechanische, Automatische und Elektrische
das Gymnastische, Akrobatische und Equilibristische
das Komische, Groteske und Burleske
das Seriöse, Pathetische und Monumentale
das Politische, Philosophische und Metaphysische

– Theater

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Utopie? – Es bleibt in der Tat verwunderlich, wie wenig bis heute nach dieser Seite verwirklicht wurde. Die materialistisch-praktische Zeit hat in Wahrheit den echten Sinn für das Spiel und das Wunder verloren. Der Nützlichkeitssinn ist auf dem besten Weg, sie zu töten. Voll Erstaunen über die sich überstürzenden technischen Ereignisse nimmt sie diese Wunder des Zwecks als schon vollendete Kunstgestalt, während sie tatsächlich nur die Voraussetzungen zu ihrer Bildung sind. „Kunst ist zwecklos“, insofern die imaginären Bedürfnisse des Seelischen zwecklos zu nennen sind. In dieser Zeit zerfallender Religionen, die das Erhabene tötet, und zerfallender Volksgemeinschaft, die das Spiel nur drastisch-erotisch oder artistisch-outriert zu genießen vermag, erhalten alle tiefen künstlerischen Tendenzen den Charakter der Ausschließlichkeit und des Sektenhaften.

So bleiben dem Bildner heute der Bühne gegenüber diese drei Möglichkeiten:

Entweder er sucht die Verwirklichung innerhalb Gegebenem. Dies bedeutet die Mitarbeit an der bestehenden Form der Bühne; es sind die „Inszenierungen“, in denen er sich in den Dienst von Dichter und Schauspieler stellt, um deren Werk die entsprechende optische Form zu geben. Ein Glücksfall, wenn sich seine Intentionen mit denen des Dichters decken.

Oder er sucht die Verwirklichung unter größtmöglicher Freiheit. Diese besteht für ihn auf den Gebieten der Bühne, die vornehmlich Schau sind, wo Dichter und Schauspieler zurücktreten zugunsten des Optischen oder durch dieses erst wirksam werden: Ballett, Pantomime, Artistik; ferner auf den von Dichter und Schauspieler unabhängigen Gebieten der anonym oder mechanisch bewegten Form-, Farb- und Figurenspiele.

Oder er isoliert sich ganz vom bestehenden Theater und wirft die Anker weit aus ins Meer der Phantasie und fernen Möglichkeiten. Dann bleiben seine Entwürfe Papier und Modell, Material für Demonstrationsvorträge und Ausstellungen für Bühnenkunst. Seine Pläne scheitern an der Unmöglichkeit der Verwirklichung. Schließlich ist diese belanglos für ihn; die Idee ist demonstriert, und ihre Verwirklichung ist eine Frage der Zeit, des Materiellen, des Technischen. Sie beginnt mit dem Bau des neuen Bühnenhauses aus Glas, Metall und der Erfindung von morgen.

Sie beginnt aber auch mit der inneren Verwandlung des Zuschauers Mensch als dem A und O der Voraussetzung jeder künstlerischen Tat, die selbst bei ihrer Verwirklichung verurteilt ist, Utopie zu bleiben, solange sie nicht die geistige Bereitschaft vorfindet.

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Manifest

Oskar Schlemmer 

Das Staatliche Bauhaus in Weimar 

Manifest aus dem Werbeblatt – Die erste Bauhaus-Ausstellung in Weimar Juli bis September 1923

Das Manifest wurde im Einvernehmen mit dem Meisterrat, jedoch ohne diesem zuvor vorgelegen zu haben, als Teil eines vierseitigen farbigen Werbeblattes gedruckt. Die Formulierung „Kathedrale des Sozialismus“ ließ es wegen der Gefahr politischer Missdeutung geboten erscheinen, den das Manifest enthaltenden Teil des Werbeblatts zu vernichten. Einige vollständige Exemplare gelangten trotz aller Vorsichtsmaßnahmen an die Öffentlichkeit und lösten heftige Angriffe gegen das angeblich politisierende Bauhaus aus.

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Das Staatliche Bauhaus in Weimar

ist die erste und bisher einzige staatliche Schule des Reiches – wenn nicht der Welt – welch die schöpferischen Kräfte bildender Kunst aufruft zu wirken während sie lebendig sind und zugleich mit der Errichtung von Werkstätten auf handwerklicher Grundlage deren Verbindung und fruchtbare Durchdringung erstrebt mit dem Ziel der Vereinigung im Bau. Der Baugedanke soll die verlorene Einheit wiederbringen, die in einem versackten Akademikertum und einem verbosselten Kunstgewerbe zugrunde ging; er soll die große Beziehung aufs Ganze wiederherstellen und in einem höchsten Sinn das Gesamtkunstwerk ermöglichen. Das Ideal ist alt, seine Fassung jedoch immer wieder neu; die Erfüllung ist der Stil und nie war der Wille zum Stil mächtiger als eben heute. Aber die Verwirrung der Geister und Begriffe macht, dass Kampf und Streit um sein Wesen ist, das aus dem Zusammenprall der Ideen heraus sich bilden wird als die neue Schönheit. – Eine solche Schule, bewegend und in sich selbst bewegt, wird ungewollt zum Gradmesser der Erschütterungen des politischen und geistigen Lebens der Zeit und die Geschichte des Bauhauses wird zur Geschichte gegenwärtiger Kunst.

Das Staatliche Bauhaus, gegründet nach der Katastrophe des Kriegs, im Chaos der Revolution und zur Zeit der Hochblüte einer gefühlgeladenen explosiven Kunst, wird zunächst zum Sammelpunkt derer, die zukunftsgläubig-himmelstürmend die Kathedrale des Sozialismus bauen wollen. Die Triumphe von Industrie und Technik vor dem Krieg und deren Orgie Im Zeichen der Vernichtung währenddessen, riefen jene leidenschaftliche Romantik wach, die flammender Protest war gegen Materialismus und Mechanisierung von Kunst und Leben. Die Not der Zeit war auch die Not der Geister. Ein Kult des Unbewußten, Undeutbaren, ein Hang zu Mystik und Sektiererei entsprang dem Suchen nach den letzten Dingen, die in einer Welt voll Zweifel und Zerrissenheit um ihren Sinn gebracht zu werden drohten. Der Durchbruch der Bezirke klassischer Ästhetik verstärkte die Grenzenlosigkeit des Fühlens, die in der Entdeckung des Ostens und der Künste der Neger. Bauern, Kinder und Irren Nahrung und Bestätigung fand. Der Ursprung künstlerischen Schaffens wurde ebenso gesucht wie seine Grenzen kühn erweitert. Eine Inbrunst der Ausdrucksmittel entstand wie auf den Bildern der Altäre. Doch Bilder und immer wieder Bilder sind es,

in die sich die entscheidungsvollen Werte flüchten. Als Höchstleistungen individueller Übersteigerung, fessellos und unerlöst zugleich, mussten sie der proklamierten Synthese, außer der Einheit des Bildes selbst, alles schuldig bleiben. – Das biedere Handwerk tummelt sich in exotischer Lust am Stoffe und die Baukunst türmt Utopien auf Papier.

Die Umkehrung der Werte, Wechsel von Standpunkt, Name und Begriff ergibt das Gegenbild, den nächsten Glauben. Dada, Hofnarr in diesem Reiche, spielt Ball mit Paradoxen und macht die Atmosphäre frei und leicht. Amerikanismus auf Europa übertragen, die neue in die alte Welt gekeilt, Tod der Vergangenheit, dem Mondschein und der Seele, so schreitet mit Eroberergeste die Gegenwart einher. Vernunft und Wissenschaft – des Menschen allerhöchste Kraft – sind die Regenten und der Ingenieur ist der gelassene Vollstrecker der unbegrenzten Möglichkeiten. Mathematik, Konstruktion und Mechanismus sind die Elemente und Macht und Geld die Diktatoren der modernen Phänomene aus Eisen, Beton, Glas, Elektrizität. Geschwindigkeit des Starren, Entmaterialisierung der Materie, Organisation des Unorganischen erzeugen Wunder der Abstraktion. Gegründet auf Naturgesetze sind sie das Werk des Geistes zur Bezwingung der Natur, gegründet auf die Macht des Kapitals ein Werk des Menschen gegen Menschen. Tempo und Hochspannung des Merkantilen machen Zweck und Nutzen zum Maßstab aller Wirkung und die Berechnung ergreift die transzendente Welt: die Kunst ein Logarithmus. Sie, ihres Namens längst beraubt, lebt ein Leben nach dem Tode, im Monument des Würfels und Im Farbquadrat. Religion ist der präzise Denkprozess und Gott ist tot. Der Mensch, der Selbstbewusste und Vollkommene, von jeder Puppe an Exaktheit übertroffen, harrt auf die Resultate der Retorten, bis sich die Formel auch für »Geist« gefunden …

Goethe: »Wenn die Hoffnungen sich verwirklichen, dass die Menschen sich mit allen ihren Kräften, mit Herz und Geist, mit Verstand und Liebe sich vereinigen und voneinander Kenntnis nehmen, so wird sich ereignen, woran jetzt noch kein Mensch denken kann – Allah braucht nicht mehr zu schaffen, wir erschaffen seine Welt.« Es ist die Synthese, die Zusammenfassung, Steigerung und Verdichtung alles Positiven zur starken Mitte. Die Idee der Mitte, fern von Halbheit und Schwäche, verstanden als Waage und Gleichgewicht wird zur Idee der deutschen Kunst. Deutschland, Land der Mitte, und Weimar, Herz in diesem, ist nicht zum ersten Mal Wahlstatt geistiger Entscheidung. Es geht um die Erkenntnis dessen, was uns gemäß ist, um uns nicht ziellos zu verlieren. Im Ausgleich der polaren Gegensätze; fernste Vergangenheit wie fernste Zukunft liebend; Reaktion wie Anarchismus abgewandt; vom Selbstzweck, Einzel-Ich Im Anmarsch auf das Typische, vom Problematischen zum Gültigen und Festen – so werden wir zu Trägern der Verantwortung und zum Gewissen der Welt. Ein Idealismus der Aktivität, der Kunst und Wissenschaft und Technik umfasst, durchdringt und einigt und der in Forschung – Lehre – Arbeit wirkt, wird den Kunst-Bau des Menschen aufführen, der zu dem Weltgebäude nur ein Gleichnis ist. Wir können heute nicht mehr tun, als den Plan des Ganzen zu bedenken, Grund zu legen und die Bausteine zu bereiten.

Aber

Wir sind! Wir wollen! Und wir schaffen!

Arbeitsprogramm der Bühnenwerkstatt

von Oskar Schlemmer

Schlemmer hat dieses Arbeitsprogramm vermutlich 1923 – als er die Leitung der Bühnenwerkstatt übernahm – entworfen und dem Meisterrat zur Genehmigung vorgelegt. 

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Die Bühnenwerkstatt des Staatl. Bauhauses in Weimar Leitung: Oskar Schlemmer 

Technisches: Die Werkmeister des Staatl. Bauhauses

Innere Abteilung

Arbeitsgebiete: Untersuchung der Grundelemente des bühnenbildnerischen Schaffens und Gestaltens: Raum, Form, Farbe, Ton, Bewegung, Licht.

Praktische Versuche.

Selbständige Gestaltungen.

Äußere Abteilung

Arbeitsgebiete: Übernahme von Inszenierungen (Gestaltung der Bühnenbilder und -figurinen) an Theatern jeglicher Art: Oper, Schauspiel, Ballett, Circus, Varieté, Kino.

Anfertigung von Entwürfen und Modellen. Beratung. Anfertigung von Kostümen, Masken, Geräten, Instrumenten.

Gestaltung festlicher Veranstaltungen. Schaufensterdekorationen.

Kurt Schmidt über das Projekt

Kurt Schmidt (1972), Das Marionettenspiel: „Die Abenteuer des kleinen Buckligen aus Tausendundeinernacht“ am Bauhaus Weimar 1923 in: Staatliche Puppentheater-Sammlungen Dresden – Miteilungen, 15. Jg., Heft 3-4, Dresden 1972, S. 38-40

Nach Beendigung der Bauhausausstellung in Weimar, Herbst 1923, wurde die Bühnenwerkstatt neu gegründet und unter die Leitung von Oskar Schlemmer gestellt. Im Erdgeschoß des Hauptgebäudes war ein Atelierraum freigeworden, in dem vorher die Mysterienspiele von Lothar Schreyer vorbereitet worden waren.

Hier zog jetzt Oskar Schlemmer ein und machte sofort den Vorschlag, ein Marionettentheater zu bauen. In der Bühnenwerkstatt arbeiteten die erste Zeit nur der, leider im zweiten Weltkrieg in einem Lazarett verstorbene, Friedrich Wilhelm Bogler und Kurt Schmidt.
Für das Marionettentheater hatte Oskar Schlemmer in der Staatsbibliothek ein älteres Manuskript eines Marionettenspiels mit dem Titel „Der Schmied von Apolda“ geliehen, das er für ein Spiel vorschlug. Während F. W. Bogler, als Tischler, an dem Bau des Marionettentheaters arbeitete, übernahm Kurt Schmidt die Gestaltung der Figurinen, die dann auch nach den präzisen Entwürfen in der Drechslerabteilung der Bildhauerei am Bauhaus durch Toni Hergt ausgeführt und von Kurt Schmidt bemalt wurden. Oskar Schlemmer akzeptierte alle Entwürfe ohne Änderungen. Zuerst wurde die Gestalt des Schmiedes entworfen, hierbei zeigte es sich aber, daß diese, im Formencharakter des Bauhauses gestaltete Figurine, nicht zum Charakter des geplanten Stückes paßte. Nach längerer Überlegung kam der Gedanke, ob nicht die Märchen aus Tausendundeinernacht besser für das geplante Spiel geeignet wären. In einer Nacht (nicht in Tausend und einer) überflog ich den Inhalt der Märchen und fand die Abenteuer des kleinen Buckligen am besten für ein Marionettenspiel.
Dieses Märchen ist phantasievoll, handlungsmäßig sehr kinetisch und spannend und schließt mit einem unerwarteten Happy End. Oskar Schlemmer war mit dieser Wahl einverstanden.
Wie wurden die Marionetten gestaltet?
In dem Jahre der Bauhausausstellung konnte schon von einem festen Bauhausformencharakter gesprochen werden und dies sollte auch in den Figurinen zum Ausdruck kommen. Auf keinen Fall kam eine geschmäcklerische dekorative Wirkung in Schönen und gefälligen Formen in Frage. Genau so wenig sollte vom Expressionismus her auf reinen Ausdruck in erregendster und gesteigertster Weise gesehen werden. Klare, eine auf die drei Grundprinzipien Quadrat, Kreis und Dreieck gefügte und aus ihnen entwickelte Formenelemente sollten die prinzipiellen Gestaltungsträger sein. Aber keine irgendwelchen Formenspielereien waren zu Schaffen, sondern jede einzelne Figur sollte auch psychologisch ihrem Grundcharakter Ausdruck verleihen. Der Mensch besitzt eine von Natur gegebene Individualität in Gestalt und Charakter, die aber einem steten Wandel durch Umwelteinflüsse, Erziehung und Mode unterworfen ist. Plastik und Marionette haben beide das formgefügte Statuarische, also das einmalig gefestigte gemeinsam, doch kommt bei der Marionette noch die Bewegung hinzu.
An dieser Stelle möchte ich zweier, nun leider auch verstorbener, Meister am Bauhaus gedenken. Oskar Schlemmer, der die feinste und subtilste Meisterschaft in Formgebung und Formempfindung besaß und Johannes Itten, der in seinem Vorkurs, außer dem Entwickeln des Formal-Schöpferischen, noch das Suchen nach ehrlichen und wahrhaftigen, aber nicht extrem ausgefallenen Ausdrucksmöglichkeiten verband.
Eine harmonische Verbindung von Form und Charakter sollte also in den Bauhausmarionetten zum Ausdruck kommen.
Bei der Figurine des Schneiders waren der gekreuzte Sitz mit den Beinen und zugleich als verstärkende Parallele die gekreuzten Arme zu gestalten. Die Fäden, das Material seiner Arbeit, fand in den aus Drähten gefertigten Haaren und dem Schnurrbart eine Ausdrucksform die nur indirekt in das Bewußtsein der Zuschauer gehen sollte Die Frau des Schneiders, ein Zankteufel, hatte runde geballte Fäuste und bleckte die Zähne. Die Hauptperson, der kleine Bucklige sollte mit seinem großen Kopf, den beweglichen Augen und Mund, naiv und kindlich wirken. Als Ölhändler wurde eine bereits für das geplante Stück des Schmieds von Apolda gefertigte Figur übernommen, die massig und brutal wirken sollte. Als Henker, ein Maschinenskelett mit einer Spiralfeder als Leib. Arzt und Diener des Arztes, beide ähnlich gedacht. Der Arzt mit Brille und flächigem Gesicht, den kapazitären Ernst darstellend, der Arm wie eine Injektionsspritze. Der Diener des Arztes ganz auf Unterwürfigkeit gestellt.
Die Aufführung war folgendermaßen gedacht:
Es sollten zwei Bühnen gebaut werden, eine Vorderbühne für zwei Schauspieler, die den Sultan und die Prinzessin spielen sollten und dahinter der Ausschnitt für die Marionettenbühne.
Auf der Vorderbühne sitzt der Sultan, der in seinen einleitenden Worten kurz auf den Rahmencharakter der Tausendundeinernachtmärchen „eingeht“, ihm gegenüber hat Prinzessin Scheherezade Platz genommen und wird das Märchen vom kleinen Buckligen vortragen.
Vor Beginn des Vortrages zieht die Prinzessin selbst den Marionettentheatervorhang auf. Auf dieser Marionettenbühne wird dann das Märchen von den Figuren illustrativ-pantomimisch „dargestellt“. Zwischenakte gibt es nicht. Die Bühne wandelt sich handlungsmäßig ständig, denn der gemalte Hintergrund rollt, auf zwei Walzen angebracht, immer weiter bis zum Schluß und die Kulissen werden seitlich eingeschoben und verändern sich auch nach der jeweiligen Handlung. Am Schluß zieht die Prinzessin Scheherezade den Vorhang wieder zu und Sultan und Prinzessin verabschieden sich höflich von den Zuschauern.
Während des Stückes spielen hinter der Bühne, unsichtbar, einige Musiker, die auf einfachen selbstgebauten Instrumenten (Rasseln, Schellen, Pfeifen, Draht- und anderen Klangkörpern) den Vortrag des Spiels ausdrucksvoll, je nach Stimmung, frei und ohne Noten begleiten.
Also: Vordere Menschenbühne und hintere Marionettenbühne.
Das Kostüm des Sultans und der Prinzessin phantastisch, aber keine arabische Kopie. Die Teilung in zwei Bühnen entspricht dem Charakter der Tausendundeinenachtmärchen, die aus Rahmenerzählung und den einzelnen Märchen bestehen. Selbstverständlich sollte das gespielte Märchen nicht wörtlich übernommen, sondern dichterisch behandelt werden.
Dieses Marionettenspiel aus Tausendundeinernacht kam in Weimar nicht zur Aufführung, es wurde auf eine spätere Zeit aufgeschoben, da eine Umstellung der Bühnenwerkstatt auf ein Tanzspiel „Der Mann am Schaltbrett“ erfolgte.
Durch die Auflösung des Weimarer Bauhauses 1924 war auch die Bühnenarbeit der Weimarer Bühnenwerkstatt beendet.
Die Sammlung erwarb die hier genannten Marionetten und Entwürfe von Kurt Schmidt. Es ist beabsichtigt diese Neuerwerbungen in einer künftigen Bauhausausstellung des Kupferstichkabinettes in der Abteilung „Bühne im Bauhaus“, die von der Sammlung betreut werden wird, der Öffentlichkeit vorzustellen.